dali.uffs.net

Sen, skutečnost, věštba? Salvador Dalí


[Index] [Salvador Dalí] [Obrazová Galerie] [Rozbory] [Fotografie] [Film] [Odjinud...] [Napsali...] [Odkazy]


Pavel Štěpánek

Sen, skutečnost, věštba?
Salvador Dalí (1904-1989)



Pavel Štěpánek, Sen, skutečnost, věštba? Salvador Dalí (Sueno, realidad, premonición? S. Dalí). Výtvarná kultura, 1989, n° 5, pp. 39-43, il.
Zveřejněno s laskavým svolením autora Doc. PhDr. Pavla Štěpánka, Ph.D.


     Ve sledu avantgard, které na přelomu století nastupují urychleně jedna po druhé, vzniká ve dvacátých letech na velmi rychle vybouřivším se hnutí dada surrealismus, v němž hrají velmi významnou roli především pařížští Španělé Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dali a Oscar Domínguez. Jeho podobu určil svým absolutním surrealismem zvláště Joan Miró a veristickou větev pak Salvador Dalí. Sotva nejdeme ve třicátych, ale ještě i v šedesátých letech ve světovém výtvarném uměni malíře, jehož by se Dalího vliv tak či onak nebyl dotkl. V českém malířství pak, v němž surrealismus vytvořil jednu z nejplodnějších epoch, jak to ukázala i nedávná výstava skupiny Ra, projevuje se vliv dalíovského "slohu" už od třicátých let.

     Ani tak vyhraněná umělecká osobnost, jako byl např. Vítězslav Nezval, neunikla uhranutí a drtivému vlivu dalíovské magie. Ne zbytečně daroval Dalí Vítězslavu Nezvalovi jeden výtisk Neviditelné ženy (La femme invisible). Básnická produkce Nezvalova, zvláště máme-li na mysli Absolutního hrobaře i jeho teoretické myšlení, přestože vychází v obecné rovině z Bretona, "se propadá pod tíhou Dalího terminologie" a typicky dalíovských metamorfóz. Inspirativní prvky dalíovského rodokmenu vystopujeme poměrně snadno v díle takových osobností jako jsou Štyrský, Toyen a Muzika, ale i opomíjeného či mezi epigony zařazovaného Janouška. V generaci, která nastoupila později, ve čtyřicátých a padesátých letech, působí dalíovské vlivy snad ještě intenzivněji, u některých jen v počáteční etapě svého nástupu, u jiných během celého života. Václav Tikal, Josef Istler, Vilém Reichman a Mikuláš Medek "rozeznávají v další tvorbě aspoň dočasně část svého vlastního emocionálního území". (Effenberger) Salvador Dalí, jehož dětství proběhlo v mimořádném ovzduší, poznamenaném rozpory mezi odlišnými postoji k životu jeho otce i matky, tíhl zřejmě k narcisismu, jak to ostatně veřejně přiznával ve svých denících. Pokud se omezíme na jeho profesionální růst, zjistíme, že na rozdíl od svých mnohých vrstevníků, kteří ještě během studií na akademii odvrhovali jako nepotřebné znalosti akademické techniky, Dalí uznával vždy její pozitivní hodnoty. To mu však nebránilo, aby vstoupil do profesionálního života skutečným skandálem: prohlásil profesorský sbor za nekompetentní. Vědomě navazoval na staré mistry, jako např. na autoportrétu s rafaelovskou šíjí (1920). Postupně se stal jedním z největších znalců historických malířských technik a pověstné se staly později tabulky, v nichž hodnotil tuto genialitu s přihlédnutím k technice. Na Portrétu otce (1925), podobně jako v obraze Dívka otočená zády (1925) Dalí naznačuje kubistické zestručnění forem. Současně se opírá o realistické podání prvků krajiny, jako např. v katalánských domech. Námět je vlastně romantickou postavou otočenou zády k divákovi a zahleděnou z okna (námět touhy duše uniknout z pozemského zajeti do nekonečnosti kosmu). Prozrazuje absolutní zvládnuti akademicky dokonalé techniky malby, navazující konkrétně na staré španělské mistry, zvláště na ucelenost pohledu Zurbaránova. Také Dívka pozorující moře z okna (1925) ukazuje Dalího zájem o kresbu a akademickou dokonalost malby. Promyšleným působením variant modře oblohy, mořské hladiny, tahů postavy i záclon ukazuje Dalí široké tónové rozpětí své malby, jímž navazuje na nejlepší tradice španělského malířství, a které dává obrazu určitý nadrealistický nádech. Látka na okně tu předznamenává pozdější Zátiší s ošatkou chleba (1926), kde se již zcela jasně rýsuje zurbaránovská dokonalost Dalího malby. Někdy Dalí zdůrazňuje věcnost objektů i iluzí krajiny.

     Emoce i význam obrazu vyrůstají z překvapivého střetnutí předmětů, které jsou pojaty ve vší konkrétnosti a krajní iluzívnosti až k popisnosti. To jsou znaky, které vezme za své tzv. veristický (od lat. vero - skutečný, opravdový) surrealismus, který je v jistém smyslu také dědicem metafyzické malby, v níž kontrast mezi skutečným předmětem a jeho perspektivním podáním navozuje napětí. V té době reaguje Dalí na kubismus; v jeho duchu namaloval Kubistický autoportrét a Harlekýna (1927). Záhy však tuto picassovsko-grisovskou zkušenost krátce, ale dobře zažitou opouští a přiklání se k surrealismu, jehož zásady vyhlásil Breton už v r. 1924. K těmto zplna surrealistickým pracím se hlásí obrazy Senicitas, Shnilý osel, Počáteční husí kůže (z r. 1928). Protože Dalí ovládal tradiční akademické malířské řemeslo až k virtuozitě, popisoval akademickým až naturalistickým způsobem snové představy a jejich náhodná seskupení v povědomí, přenášejíc je do symbolické polohy. Odehrávají se často v pustých krajinách s dalekým obzorem. V nich se řetězí v absurdních setkání ve smyslu bretonovského setkáních šicího stroje a deštníku, někdy v procesu proměny jejich fyzické podstaty v jiný jev, jindy zase jako poetická metafora objektů jiných. Sblížení se surrealisty dokládá i portrét P. Eluarda (1929), jehož žena Gala nakonec opouští básníka, aby žila s jeho portrétistou a stala se mu doživotní múzou. Návaznost na surrealismus, ale také zakotveni v metafyzické malbě dosvědčují obrazy Závrať čili věž rozkoše a Předčasné zkostnatění nádraží (oba 1930). Nejcharakterističtějším obrazem tohoto surrealistického období je nepochybně obraz Stálost (přetrvávání) paměti či také Měkké hodiny (1931), provedený mimořádně věrohodnou iluzivní technikou. Poetické nazírání posílené dokonalou technikou přispívá značně k čitelnosti a průzračnosti symbolu. Všechno se odehrává ve spektrálně průzračné atmosféře (prostředí), což způsobuje, že vizuální vjem se mění, jak to kdysi konstatoval katalánský básník Foix, téměř až v hmatový prožitek. Zasazování věcí i postav do prostoru jaksi mimo atmosféru je pro Dalího trvale příznačné. V této době vznikla celá řada obrazů: např. Gradiva nalézá antropomorfní ruiny (1931), Agnostický symbol (1932), Meditace o harfě (1932-34), Neviditelný muž (1929-33), Fantom vozu (1933), Gala a Miletovo Klekání (Angelus), předcházející bezprostřední příchod kuželové anamorfózy a Masochistický nástroj (1933-34).

     V malém obrázku Spektrum sexappealu (1934) se pojí virtuózní technika Messonierova s poněkud bouřlivou imaginací sexuální povahy: masité výčnělky a pokroucené údy světa v rozkladu potřebují berličky, jež je sice podpírají, ale současně jim sotva dovolují udržet se na nohou. Bezpochyby tragické scéně uprostřed krajiny zbavené života přihlíží dítě, netečné k tomu, co vidí. Týž rok vznikají Tajemné prvky v krajině, zřejmě ovlivnivší našeho Muziku (i když dalíovské vlivy jsou u něj daleko hlubší povahy, zasáhly samou podstatu jeho tvorby).

     Občanská válka ve Španělsku i v Etiopii a vzrůst fašismu v Evropě se odrazily v tvorbě surrealistů, kteří vytýkali ostatním necitlivost k ohrožení člověka. Obraz Hořící žirafa (1935) je apokalyptickou vizí, v niž prolnutím prvků skutečnosti a fantazie malíř do krajnosti vystupňoval pocity úzkosti, hrůzy a úděsu. V této době, kdy surrealisté řešily problémy převážně politické povahy, začal se vyhraňovat profil Salvadora Dalího jak v praxi, tak v teorii. Spoléhání na sen a automatismus se mu zdálo příliš pasivní a proto se dožaduje aktivní činnosti asociační síly se schopností organizovat a vytvářet objektivní náhodnost, která má sloužit proniknutí tužeb člověka do světa. Oživil surrealismus tzv. paranoicko-kritickou aktivitou. Sám ji definuje jako "spontánní metodu iracionálního poznání, založenou na systematické a kritické objektivizaci asociací a interpretací deliria". Znamená to vlastně tvořit ve stavu krajně vystupňované představivosti, až k pomezi halucinací a deliria, bez zásahu vědomí. Je to vlastně odstranění morální autocenzury tak, jak po ní volali surrealisté, která se jim zdá chvilkovým osvobozením, ale v řadě případů končí sebevraždou těch, kdož neodhadli hranice poznání.

     O svém obraze Výstraha před občanskou válkou čili Měkká konstrukce s vařenými boby Dalí prohlásil: "Často se mi zjevovala předtucha občanské války ve Španělsku. Šest měsíců před jejím vypuknutím jsem dokončoval Měkkou konstrukci s vařenými boby, kde velké lidské tělo, zmítající pažemi a nohama, se samo škrtí v deliriu. Název Předtucha Občanské války, jak jsem pojmenoval tento obraz šest měsíců předtím než vypukla, se shoduje dokonale s dalíovskými proroctvími". Otřesně dramatická kompozice využívá kontrastu drobné postavy lékárníka z Figueras (Dalího rodného města) a obrovského monstra. Je hrůzyplnou vizí, která měla otřást naivním klidem občana, podle něhož se stále nic nedělo, pokud se události nedotýkaly přímo jeho. Avantgardní umění tak vytvořilo Dalím nový typ obrazu, vyslovujícího se k historickým událostem. Nebylo to vždy jen vnější líčení příběhu s dějů, ale častěji dokument o stavu vnitřního světa člověka, který tyto události prožívá a intenzivně na ně reaguje. A právě v tomto bodě navazovala na Dalího naše předválečná avantgarda, když reagovala na předzvěsti a prvnÍ nárazy zprvu lokálních konfliktů. Tak např. Šíma asi reagoval na asturské nepokoje a vyjádřil se tak k událostem vedoucím k občanské válce ve Španělsku už r. 1933 a nikoliv až v její průběhu. V Dalího Výstraze před občanskou válkou bije do očí smyslový exhibicionismus umělcova díla, sexuální pozadí představ, ale i technická stránka věci: přesnost nenapodobitelné kresby a iluzivní konstrukce monstra zmítajícího se v křečovitém objeti. Drobná postavička lékárníka z Figueras se stává hrdinou obrazu Lékárník z Figueras, který nehledá nic a hlavní motiv se rozvádí v jiných podobách ještě v Podzimním kanibalismu, Jezdci smrti a Velké paranoidě; ohlasy smrti vyvolával i Spánek a Košík s chlebem.

     Předválečná činnost surrealistů v širším kontextu končÍ prakticky mezinárodními výstavami surealismu r. 1936 v Londýně a r. 1938 v předvečer války v Paříži. Tehdy opustili surrealistické koncepce i další umělci, mezi nimi i Salvador Dalí. Ten se v souladu se svými meditativními sklony obracel k baroku renesanci a tím i k malbě s náboženskou tematikou. Především po druhé světové válce, počínaje rokem 1946/ jakoby si Dalí uvědomoval pomíjivost pouhého umění a cítil se přitahován náboženstvím jako prostředkem vedoucím k dosaženi ideje věčnosti. Pozorujeme to jak v jeho soukromém životě, když se s Galou, ženou P. Eluarda, s níž volně žije, nechává oddat civilně, pak církevním sňatkem.

     V obraze Vzkříšení těl (1945) prověřuje Dalí dále svou imaginaci a fantazii, a opakuje varianty některých svých trvalých vzorů a modelů, jako např. podpůrné berličky. Objevují se tu jisté vzpomínky na klasiky světového malířství Bosche, Brueghela a zvláště Signorelliho (především na jeho malby v katedrále v Orvietu). Celá kompozice se odehrává ve fantastickém prostředí, připomínajícím více démonické výjevy než Vzkříšení posledního soudu. Uvědomujeme si tu opětovně jeho precizní techniku, hodnou mistrů naturalismu, která byla vždy nadmíru vhodná k vyjadřování tehdejší tíživé atmosféry a obsahující množství zneklidňujících detailů. Surrealismus přetrvává mimořádně citelně v dalších dílech, např. v Pokušení sv. Antonína (z r. 1946), vzniklém v době, kdy se věnuje i šperkařství a vytváří šperky, mezi nimiž se objevÍ i např. slon na muších nožkách a s indickým chrámkem na hřbetě. Tento motiv je vlastně vzpomínkou na jemu milou a oblíbenou didaktickou symboliku flámské malby 15.-16. století, ale Dalí jej pojednal zcela nově a virtuózně. V jeho díle se ztělesňuje nejneočekávanější spojení myšlenkových rozměrů vycházejících z podvědomého světa, spánku a nejtajnějších utkvělých představ, ztělesněných v jeho díle pomocí pečlivé, drobnopisné, až poněkud suché malířské techniky, rovněž inspirované ve flámských primitivech.

     V té době jej zajímá hrozba nové skutečnosti - že svět je ohrožen atomovým výbuchem, jehož dým se objevil poprvé v r. 1945 v Hirošimě a Nagasaki, a pak, o něco později, v ještě hrozivější podobě, na atolu Bikini. Tři sfingy z Bikini jsou metamorfózou člověka a dýmu, těla a popela, připomínkou: "Prach jsi a v prach se obrátíš". Časem se však jeho zájem posunuje do jiné jaksi odlehčené atmosféry a téměř žertovné tematiky, jak o tom svědčí obraz Tenoriova scénografie (1950), kde krajinná perspektiva s postavami nevěst je ukončena na horizontu topoly, odlétajícími do prostoru. Souvisí zřejmě s prohloubeným kosmickým cítěním, které se v souvislosti s principy atomového rozkladu hmoty a záhadného kosmického až mystického prostoru objevuje v Dalího díle nejednou, např. v Praskající Rafaelově hlavě.

     V této době vzniklo mistrovské dílo pozdního období - Kristus sv. Jana od Kříže (1951). Velkolepá zkratka kříže v neobvyklém pohledu shora, k níž dal svou poněkud prostoduchou, ale přesto přesvědčivou kresbou vzor sám světec, který byl nejen spisovatelem / básníkem mystické poezie a literatury, ale i amatérským kreslířem, je podpořena ve svém nezvyklém působení dokonalou kresbou Ukřižovaného promítnutého z nebes na zem, jakoby nám připomínal klasické dělení prostoru na nebeskou a pozemskou říši viděnou shora. Nebeský prostor je zaplaven rozpětím kříže, zatímco pozemská příroda je zbavena života do té míry, že i moře se zdá být pevné. Bárka s postavou sv. Petra na břehu připomíná hledajícího lékárníka z Figueras.

     Krucifix se objevuje v této podobě, ale v ještě větší zkratce v Andělovi v Port Lligat a v Nanebevzetí P. Marie, kde Madoně dal podobu své oblíbené múzy Galy. Kompozice prostoru je tu, na rozdíl od svého kosmického východiska, jakýmsi chrámem. Střetání nebeské a pozemské roviny se projevuj'e v pozadí dalších obrazů, zvláště u Madony z Port Lligat (1950). Vejce - kosmický symbol - je převzat z Pierra della Francesky, ostatní prvky se inspirují rovněž v italské renesanční malbě (např. mušle, detaily architektury). Náboženské cítění je tu obohaceno eucharistickou symbolikou - mj. kouskem chleba v nitru - duši dítěte. Rozdělené formy se vznášejí v nehybném vzdušném prostoru, jakoby bojovaly mezi sebou v důsledku nedostatku prostorové hierarchizace či jako by šlo o vzájemně se odpuzující se magnety. V dalším Ukřižování nazvaném Corpus Hypercubicus (1954) Gala slouží svou postavou v levém rohu obrazu jako klasicky chápaná opora v orientaci prostorových vztahů ke krychlím, na nichž je upoutáno tělo Ukřižovaného. Tyto krychle jako by se rozmnožovaly, rozvíjely a promítaly v prostoru bez atmosféry, naprosto mimo čas a nadčasovosti celkem vyznívá metafyzicky jako prostory Chiricovy a vcelku zcela jednoznačně a nepopiratelně nábožensky.

     Velká imaginační schopnost Dalího se projevuje znovu v plné síle v dalším náboženském námětu, v Poslední večeři (1955), odehrávající se v prostorově geometrickém útvaru, navazujícím vzdáleně na italskou renesanci, z níž Dalí čerpá. Ale tajemství eucharistie ve fantastickém prostoru a prostředí zůstává zahaleno geometrickou strukturou, sloužící současně jako útulek, obal i svatostánek, v němž se soustřeďuje veškerá mimořádná osobitá náboženská mystika. Dalí se občas vrací ke svým formálním surrealistickým kořenům jako v Živém zátiší, kde používá oblíbený motiv vznášení, anebo dokonce k akademickým studiím svých počátků, kdy maluje věrojatně např. akt Galy zezadu: Gala se mu stala východiskem řady obrazů, z nichž ještě Slavné příznaky Galy (1982) vystavené r. 1985 v Praze, ukazují silu jeho inspiračního zdroje, byť ve vzdáleném ohlasu. Zájem o techniku starých mistrů, ovšem ve svobodné interpretaci a přihlížející spíše k otázkám světla, ukazuje obraz Velázquez malující infantku Markétu obklopenou světly a stíny své slávy (1958). Dalí se při této příležitosti nechal slyšet: "Velázquez mě poučuje o světlu, odrazu a reflexech víc než tuny vědeckých traktátů. Je to nevyčerpatelná pokladnice přesných dat a výpočtů".

     Zdá se, že Dalí jako málokdo dokázal intuitivně vycítit krizi malířství automatismu, jíž se téměř abstraktní tvorba surrealistických malířů tzv. heroického období přemění v delirantní figuraci jejich pokračovatelů ve třicátých letech, rozmělňující surrealisty Dalího a Miróa. Ve svých článcích Dalí chválí vášeň realistické techniky a figurativní obrazy jako obtisky nevědomí.


    Salvador Dalí: Hořící žirafa
1936-37, olej na dřevě, 35 x 27 cm
Museum umění, Basilej, nadace Emanuela Hoffmana
       
    Salvador Dalí: Měkká konstrukce s vařenými boby (Předzvěst občanské války ve Španělsku)
1936, olej na plátně, 100 x 99 cm
Muzeum umění, Philadelphia





[Index] [Salvador Dalí] [Obrazová Galerie] [Rozbory] [Fotografie] [Film] [Odjinud...] [Napsali...] [Odkazy]